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dim, 27/05/2018 - 12:09 — ENDEHORS
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Extrait issu d'un entretien qui a eu lieu en 1969, publié sous le titre L'inédit de New-York. Un peu de Pier Paolo Pasolini...
Giuseppe Cardillo : [...] En vous retournant sur votre passé, pourriez-vous retrouver les raisons, les sentiments, les résolutions ou engagements qui vous ont déterminé ? Qu'en est-il de la poésie, du cinéma, de la politique, des influences familiales ou de votre pays d'enfance ? Comment pourriez-vous nous décrire votre univers ?
PPP : [...] [Observations sur le plan séquence (PPP).] Le thème est à peu près le suivant : la sémiologie du cinéma correspond à une sémiologie du réel. Parce que la réalité ne fait pas partie de notre vie - en tout cas telle qu'elle se présente à nos yeux -, c'est en fait un plan-séquence ininterrompu. Le cinéma n'est rien d'autre qu'une caméra capable de saisir ce mouvement continu d'événements qui se déroulent sous nos yeux de la naissance à la mort. Donc, le cinéma n'est rien d'autre qu'un hypothétique, un impossible plan-séquence infini, comme infinie est la réalité qui défile sous nos yeux.
De là toute l'importance du montage. Il y a un saut qualitatif, dirais-je, et même de sens, entre ce que le cinéma est en théorie - un plan séquence infini - et ce qu'il est concrètement, c'est-à-dire le film. L'essentiel, dans un film, c'est le montage. Le montage est la réduction de cette ligne (ce que je disais du plan-séquence) en un segment. Sur lequel on peut lire, en dernière extrémité, justement, le mot "fin".
Par association d'idées, cela a fait naître en moi un parallèle, qui me semble pertinent, entre le montage et la mort. Nous ne saurons ce qu'a été notre vie qu'une fois mort. Nous n'aurions pas pas besoin de nous exprimer si nous étions immortels. De la même façon, la réalité ne prend pas sens au moment où elle prend fin, elle est l'expression de quelque chose qui s'achève, par exemple, à travers le montage d'un film. Prenons Manfred in co del ponte presso a Benevento (sur le pont près de Benevento) ; de la lacrimonia (larme) dont parle Dante dépend toute la vie de Manfred qui aurait été autre, si à cet instant-là ses yeux n'avaient pas versé cette larme. Sa vie s'éclaire rétrospectivement sous un autre jour, se transforme, et c'est cette autre vie qui est véritablement la sienne.
Je disais cela dans mon essai : être immortel et ne pas s'exprimer, ou être mortel et créer. Vous, vous me demandez d'interpréter quelque chose qui n'est pas fini, et qui par conséquent n'a pas de forme, qui est ouvert à tous les possibles. Autrement dit, vous me demandez de parler non d'une forme, mais d'un magma. Il me faudrait regarder ma vie comme un magma dans lequel je plongerais les mains presque par hasard, et j'aurais un point de vue totalement arbitraire. [...] (pp 41-42)
[...]
PPP : [...] Maintenant si je visionne Accattone, le premier élément structurel, d'un point de vue descriptif, est que ce film manque de plan-séquence ; l'essentiel s'est donc fait au montage. Ce qui donne une continuité de très brèves images, de très brefs fragments, chacun correspondant à un instant de la réalité, d'une durée brève et intense ; voyez c'est une terminologie un peu floue.
Comment analyser tout ça ? Le plan-séquence est la technique cinématographique la plus réaliste. Je l'utilise dès que je veux donner du naturel à une scène ; je suis là avec ma caméra, et je ne cesse de filmer pendant toute la durée de la scène : un homme entre dans une chambre, boit un verre d'eau, regarde par la fenêtre et s'en va. D'un certain point de vue, je représente la scène sans solution de continuité de façon à ce que le plan séquence ait la même durée que l'action dans la réalité. Et c'est donc un moment naturaliste du cinéma. L'absence totale de plan-séquence dans Accattone exclut ce moment naturaliste. A l'opposé, la multiplication de cadrages distincts les uns des autres signifie bien que j'ai vu la réalité, instant par instant, fragment par fragment, objet par objet, visage par visage. Dans chacun de ces objets et chacun de ces visages, vus de face, de façon hiératique dans toute leur intensité, est apparue cette sacralité dont je vous ai tant parlé.
La technique, selon Contini, appartient toujours à l'ordre sacral ; une technique frontale, simple, hiératique, sans naturel ni naturalisme, ne peut être qu'une technique sacrale. [...] (pp 72-73) [...] New-York, 1969
PPP : [...] [Observations sur le plan séquence (PPP).] Le thème est à peu près le suivant : la sémiologie du cinéma correspond à une sémiologie du réel. Parce que la réalité ne fait pas partie de notre vie - en tout cas telle qu'elle se présente à nos yeux -, c'est en fait un plan-séquence ininterrompu. Le cinéma n'est rien d'autre qu'une caméra capable de saisir ce mouvement continu d'événements qui se déroulent sous nos yeux de la naissance à la mort. Donc, le cinéma n'est rien d'autre qu'un hypothétique, un impossible plan-séquence infini, comme infinie est la réalité qui défile sous nos yeux.
De là toute l'importance du montage. Il y a un saut qualitatif, dirais-je, et même de sens, entre ce que le cinéma est en théorie - un plan séquence infini - et ce qu'il est concrètement, c'est-à-dire le film. L'essentiel, dans un film, c'est le montage. Le montage est la réduction de cette ligne (ce que je disais du plan-séquence) en un segment. Sur lequel on peut lire, en dernière extrémité, justement, le mot "fin".
Par association d'idées, cela a fait naître en moi un parallèle, qui me semble pertinent, entre le montage et la mort. Nous ne saurons ce qu'a été notre vie qu'une fois mort. Nous n'aurions pas pas besoin de nous exprimer si nous étions immortels. De la même façon, la réalité ne prend pas sens au moment où elle prend fin, elle est l'expression de quelque chose qui s'achève, par exemple, à travers le montage d'un film. Prenons Manfred in co del ponte presso a Benevento (sur le pont près de Benevento) ; de la lacrimonia (larme) dont parle Dante dépend toute la vie de Manfred qui aurait été autre, si à cet instant-là ses yeux n'avaient pas versé cette larme. Sa vie s'éclaire rétrospectivement sous un autre jour, se transforme, et c'est cette autre vie qui est véritablement la sienne.
Je disais cela dans mon essai : être immortel et ne pas s'exprimer, ou être mortel et créer. Vous, vous me demandez d'interpréter quelque chose qui n'est pas fini, et qui par conséquent n'a pas de forme, qui est ouvert à tous les possibles. Autrement dit, vous me demandez de parler non d'une forme, mais d'un magma. Il me faudrait regarder ma vie comme un magma dans lequel je plongerais les mains presque par hasard, et j'aurais un point de vue totalement arbitraire. [...] (pp 41-42)
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PPP : [...] Maintenant si je visionne Accattone, le premier élément structurel, d'un point de vue descriptif, est que ce film manque de plan-séquence ; l'essentiel s'est donc fait au montage. Ce qui donne une continuité de très brèves images, de très brefs fragments, chacun correspondant à un instant de la réalité, d'une durée brève et intense ; voyez c'est une terminologie un peu floue.
Comment analyser tout ça ? Le plan-séquence est la technique cinématographique la plus réaliste. Je l'utilise dès que je veux donner du naturel à une scène ; je suis là avec ma caméra, et je ne cesse de filmer pendant toute la durée de la scène : un homme entre dans une chambre, boit un verre d'eau, regarde par la fenêtre et s'en va. D'un certain point de vue, je représente la scène sans solution de continuité de façon à ce que le plan séquence ait la même durée que l'action dans la réalité. Et c'est donc un moment naturaliste du cinéma. L'absence totale de plan-séquence dans Accattone exclut ce moment naturaliste. A l'opposé, la multiplication de cadrages distincts les uns des autres signifie bien que j'ai vu la réalité, instant par instant, fragment par fragment, objet par objet, visage par visage. Dans chacun de ces objets et chacun de ces visages, vus de face, de façon hiératique dans toute leur intensité, est apparue cette sacralité dont je vous ai tant parlé.
La technique, selon Contini, appartient toujours à l'ordre sacral ; une technique frontale, simple, hiératique, sans naturel ni naturalisme, ne peut être qu'une technique sacrale. [...] (pp 72-73) [...] New-York, 1969
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